Instalado na Turbine Hall da Tate Modern, onde funcionava uma antiga central elétrica, o Weather Project remete à estética do sublime e sua força sobre-humana. Ele amplia um ambiente que já é grande e o preenche com luz intensa, semelhante a do fogo que alimentou a queima de carvão no antigo uso do espaço. O clarão, contudo, agora não vem do fogo, mas da simulação de um imenso sol que, diferente do real, não emana calor ou se movimenta – parece, antes, aderir a um “presente permanente” e sugerir que, de fato, o tempo parou.

Guy Debord (2016, p. 12) define uma das representações do “espetáculo” como o “sol que não tem poente”, por sua onipresença que transforma tudo o que toca em mercadoria exposta e iluminada pronta para o consumo. A imersão no espetáculo do mundo real não indica saída, passado ou futuro, agenciando, antes, um presentismo que remete a um dia contínuo, possibilitado virtualmente pela conexão “24∕7” (Crary, 2016) que torna todo horário produtivo e todos os dias úteis. É preciso considerar, contudo, o que decorre desse dia eterno, afinal, o sol no ápice “do meio-dia é a hora do demônio”, como comenta Starobinski (2014, p. 17), “[...] e da acedia exasperada”: é a hora que a luz extrema domina a consciência, e o espírito é vencido pela sonolência (Figura 1).

A instalação de Eliasson tem estrutura relativamente simples: 200 lâmpadas de monofrequência em semicírculo, suspensas na junção entre a parede e o teto que está forrado por espelhos, finalizada com uma névoa fina que se acumula entre o espaço real e o virtual-espelhado. Não sendo materialmente complexa, a presença do sujeito é fundamental para a efetivação da obra. Na explicação de Pierre Lévy:

[u]m homem pré-histórico vê um galho. Ao dialetizar, vê uma imagem duplicada. Ele envesga os olhos sobre o galho e o imagina como bastão. O galho significa o bastão, o galho é um bastão virtual. Substituição. Toda técnica está fundada nessa capacidade de torção, de desdobramento ou de heterogênese do real. Uma entidade real, com identidade e função, desprende subitamente uma outra função, uma outra identidade [...]

O reflexo no espelho pressupõe um original duplicado, mas processos simples de representação não esgotam a obra: nela, a imagem supera uma função de cópia, porque quando o teto replica, acima, tudo que está abaixo, o semicírculo de lâmpadas se torna círculo, o espaço dobra de tamanho e o observador entra na obra – na imagem virtual, em tempo real, simultaneamente com todos os outros elementos. Se antes o instrumental se reduz a três elementos independentes – um semicírculo de lâmpadas, a névoa e um conjunto de espelhos –, com o observador esse conjunto se torna sol, a galeria se torna dupla e o sujeito se torna obra: o espaço como todo foi alterado sob a dupla lógica da imersão e da virtualidade. Assim, antes do observador existem elementos discretos que, depois dele, são indissociáveis e, assim, o conjunto cria elementos e não só os reproduz – ou melhor, os recria enquanto os reproduz.

Todo esse artifício coloca sobre o sujeito um foco redobrado que é manifesto tanto pela centralidade que ele ocupa na efetivação da obra como pela sua própria exposição, já que em instalações imersivas o visitante se converte em obra e toda a atenção é deslocada para o ambiente onde todos se veem e são vistos. No Weather Project, o foco desliza do espaço físico em direção ao virtual, guiado pelo imenso sol híbrido: é nele que os visitantes enxergam por um ponto de vista privilegiado, que desvenda para além do olhar apenas em volta. Olhar de baixo para cima, nessa obra, é o mesmo que de cima para baixo: a visão demiúrgica é viabilizada pelos polos invertidos do espaço e é também tão atraente – e aderente ao contemporâneo, como logo será comentado – que os visitantes se deitam no chão e movimentam pernas e braços para apreciar sua participação na grande cena compartilhada (Figura 2).

A impressão de agência suprema do sujeito é, contudo, provisória e logo desafiada quando se considera que o potencial de ativação em propostas imersivas é, na mesma intensidade, mas em sentido contrário, um de supressão, posto que a obra subjuga e confunde a percepção pelo excesso de estímulos sensoriais. Essa é sua ambiguidade central. Se tomadas por alegorias tecno-sociopolíticas, essas instalações revelam não só uma imensa miríade de afetos possíveis como também as operações que tomam parte do contemporâneo em seus aspectos conjunturais, e que sustentam ambiguidade semelhante. Assim, as faces alegóricas dessa obra são observadas, desde o modo como apontam para o funcionamento das plataformas digitais de serviços, comércio e redes sociais, por exemplo, pautadas pela dinâmica exacerbada de exposição e ofuscamento, como também para o mundo do trabalho, em que organizações sitiadas virtualmente têm efeitos potentes no mundo material, tanto sobre os corpos e as subjetividades de seus usuários como dos seus trabalhadores.

Em outros termos, um sol ininterrupto alegoriza o holofote ideal não só para as interações e circulações imagéticas espetaculares do contemporâneo, como também para pôr em prática um ideal exaustivo de produtividade e progresso que, demonstrando as alegorias benjaminianas, está destinado senão à própria ruína. Inclusive, no final do século XX, um sol sem poente foi a opção literal (Crary, 2016) de um consórcio de estudos espaciais que propôs a instalação de satélites refletores que, com 200 metros de diâmetro e órbitas sincronizadas, poderiam iluminar áreas extensas do planeta pela reflexão da luz solar. O objetivo inicial era auxiliar a exploração de recursos naturais em regiões com longas noites polares, porém, logo a estratégia foi considerada para outras regiões urbanas. Aspirações como esta ilustram as tentativas recorrentes de normalização do trabalho contínuo, promovidas, sobretudo, por meio de precarização de leis trabalhistas e que promovem a subsunção dupla do trabalhador: a instabilidade salarial e de garantias fomenta estados ansiogênios e obsessivos por resultados (Boltanski; Chiapello, 2009), o que incita a busca por produtividade e, invariavelmente, culmina na exaustão, confusão mental e submissão. A “era de indeterminação” é assim consolidada, pois, ainda que no final dessa cadeia os resultados produtivos de trabalhadores exaustos possam ser pouco satisfatórios, a produção desenfreada na duração de sua “vida útil”, bem como a baixa resistência que eles impõem a essa estrutura dominante mantém e alimenta suas engrenagens genocidas e ecocidas.

O potente sol simbólico exibe, assim, um lado sombrio decorrente da sua atuação extenuante. Sob a luz que inundava a Turbine Hall, os visitantes lembram também pequenas figuras fantasmagóricas em uma encenação sublime e final de outra grande crise contemporânea – a do colapso ecológico e do aquecimento global, que afetará o mundo sem contorno ou restrição. O derretimento, tanto do sujeito 24/7 quanto o da crosta terrestre, invadida pelo aumento do nível do mar e que converte o solo em espelhos d’água, torna-se iminente. Sob o céu espelhado contempla-se, desse modo, o planeta imerso pelo consumo ilimitado e uma sociedade ainda sem perceber o que pode vir a ser uma imagem da própria ruína (Figura 3).

Cerca de um ano antes da inauguração do Weather Project, em Londres, os arquitetos Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio instalaram sobre o lago Neuchâtel, na Suíça, uma plataforma com 5,5km de diâmetro e 30 mil aspersores eletrônicos que borrifavam a água do lago para o alto, formando uma grande nuvem. O Blur Building (“edifício névoa” ou “borrão”) foi construído como um dos pavilhões da 6ª Exposição Nacional da Suíça, em 2002, e não deixa de ser curiosa a opção por um pavilhão de exposições em que “não há nada para ver”: partindo de uma passarela em terra firme até a plataforma sobre o lago, o visitante imerge na névoa e é privado de perspectiva, contornos, cores, sons discerníveis ou qualquer referência do caminho a seguir ou já percorrido. Tudo se torna homogêneo espacial e temporalmente, enquanto o público abre caminho desnorteado na nuvem e esta se modifica segundo as correntes de vento, os raios de luz e as alterações atmosféricas (Figuras 4 e 5).

Quando aliada à visão, a luz auxilia a esclarecer o que foge ao entendimento, mas se excessiva contrasta e satura; na névoa, ela está integralmente refletida nos olhos do observador e sua função de auxílio está impedida pelo próprio excesso. Por isso, Jonathan Crary (2016) compara a exaustão sinestésica comum aos dias atuais a um clarão “típico da iluminação de alta intensidade e à névoa cerrada, nas quais não há variações tonais suficientes” para a orientação compartilhada (Crary, 2016, p. 30). Já Hubert Damish (2002), em sua “Teoria da Nuvem”, percebe na representação da nuvem na pintura ocidental um ponto de partida para explorar seu significado simbólico na teoria da arte e na semiologia. A nuvem, argumenta Damish (2002), é uma figura de indeterminação, tanto presença como ausência que desafiam tentativas de definição e classificação. Para além de objeto de estudo, a nuvem se torna ferramenta teórica e a metáfora da “nebulosa” passa a questionar as estruturas da representação, como um dispositivo para refratar ideias preconcebidas e convenções. Assim, a nuvem, para além da pintura, torna-se uma máquina simbólica de ressignificação e abertura de novas possibilidades e interrogações da prática artística na superação da tradição.

Já em uma leitura benjaminiana, a nuvem seria a condensação visual da instabilidade e mutabilidade do presente. A nebulosa, como a história, é uma série de momentos “agora” (Jetztzeit), e cada um deles contém a possibilidade de um futuro radicalmente diferente. Para Benjamin (1987), cada momento é uma potencial “constelação” de tempos, uma oportunidade para a redenção do passado e a transformação do futuro. A nuvem, tal como a história, é simultaneamente progresso e catástrofe: é progresso, na medida em que cada momento oferece a possibilidade de mudança (e redenção), e é catástrofe, na medida em que a história dos vencedores silencia e invisibiliza em sua névoa as vozes dos oprimidos (Benjamin, 1987).

A essas possibilidades da figura da nuvem como instrumento teórico soma-se sua indicação de um estado transitivo, particularmente pertinente no contemporâneo. Lévi-Strauss (2004, p. 89), sobre a percepção de estados disjuntivos, de ruptura e crise em sociedades não ocidentalizadas, entende que “[...] a conjunção se restabelece graças à introdução de um intermediário: a água (entre céu e terra), adornos corporais (entre natureza e cultura), ritos funerários (entre vivos e mortos), doenças (entre vida e morte)”. Assim, também o nevoeiro seria “[...] disjuntivo ou conjuntivo entre alto e baixo, céu e terra: ‘mediador que junta extremos e os torna indiscerníveis, ou se interpõe de modo que não possam se aproximar’” (Lévi-Strauss, 2004, p. 89). A “névoa” que turva a percepção atualiza uma condição transitiva, cuja ambivalência é própria aos limiares.

Tome-se, por exemplo, as fotografias de longa exposição de Michael Wesely, que abordam a imagética dessa espécie de “suspensão teleológica” no espaço público. Suas capturas tentam indicar os contornos estáveis e os que se dissolvem na imersão urbana. Para isso, estendem-se de minutos a anos, gerando imagens em que objetos permanentes ficam nítidos, enquanto os transitórios se tornam “sombras” e permitem diferenciar tudo que começou a (ou deixou de) existir naquele intervalo. Uma de suas séries é na Potsdamer Platz, antes dividida pelo muro de Berlim e, portanto, marcada por uma das mais importantes fronteiras do século XX, agora tornava-se limiar e colocava em contato sujeitos e mundos estrangeiros entre si. Nas imagens:

[...] um emaranhado de formas sobrepostas: edifícios em construção fundindo-se em formas espectrais, o skyline da cidade por trás, gruas e andaimes por toda a parte [...]. O artista encontra nesta série uma maneira de representar uma reunificação que é mais ilusória do que real, mostrando-a em um conjunto de estratos espaço-temporais [...] que nos interpelam como uma fantasmagoria do presente

A coexistência, portanto, não indica coesão, podendo apontar o oposto – uma mediação truncada e a tentativa de integração que nunca se realiza plenamente. Se o trânsito é tomado como evento de duração limitada, sua fixação na imagem representa o que cada vez mais parece um estado permanente. Já não é preciso esperar pelo fim da transição para que seu resultado retorne sobre a imagem e a signifique: tanto no tempo da imagem como no presente, as conclusões estão suspensas e se acessa apenas um contato borrado, um limiar sem razão objetiva – tal como o nevoeiro contextual que se instala nesse momento da história.

Marcando um contraponto à hipervisão, o Blur tem por premissa a interdição do olhar para explorar a instabilidade que dela decorre. Contudo, enquanto tenta propor a investigação de sensações e modos de localização em meio à névoa, sua experiência remete também ao esgotamento da capacidade de realização de sentido decorrente do excesso sensível a que a consciência tem sido submetida diuturnamente. Esse esgotamtento, notado desde a formação da cidade moderna e seu impacto nas formas de vida (como a agorafobia), culmina em um turvamento sociopolítico representado pela obstrução de um horizonte de expectativas coletivo e norteador (Koselleck, 2006). Assim, no lugar da perspectiva linear como proposta de referência comum, hoje se teria uma espessa névoa como “[...] símbolo apropriado para a nova definição de transparência, [...] eternamente entre o espectador e o horizonte distante” (Riley, 1995, p. 15). E, se no horizonte projeções no espaço e tempo confluem e se organizam mutuamente, sua dissolução visual, histórica e política reflete uma ampla obliteração de condições estruturantes satisfatórias. É, desse modo, entende-se que o sol de Eliasson interpela a névoa do Blur, em alegorias cruzadas e complementares para construir uma sensibilidade impermeável. Didi-Huberman utiliza a metáfora de “luzes ferozes dos holofotes”, aderentes a uma “sociedade consumista onde cada um se exibe como mercadoria na vitrine, mas de forma a não aparecer”, para tratar desse mesmo estado (Didi-Huberman, 2011, p. 87). A prevenção de pontos cegos converte-se em sombra quando o motor de um sistema hegemônico encontra seu duplo na exaustão, e ambos atuam para interceptar o discernimento.

A experiência de imersão do Blur se aproxima, ainda, também à da ordem do sublime, assim como o Weather Project, já que ambas promovem sensações de comoção, autonomia e sujeição ao mesmo tempo. Nas duas, pode-se pensar naquilo que Mario Costa (1995) definiu como “sublime tecnológico”, conceito desenvolvido por ele em livro homônimo, que parte do sublime kantiano para expor seu paralelo em fins do século XX, então, mediado por aparatos tecnológicos na criação do “absolutamente grande”, informe e inexprimível. Ele é aliado da indeterminação espacial e, logo, da imersão, remetendo-se à primazia do fluxo sobre a forma, assim como do efêmero, transitório e acontecimental sobre o objeto estável. Para Costa (2003), trata-se de uma condição que procura dar “forma ao vazio” e ao espaço incomensurável como o das redes de comunicação global.

A nuvem midiática possui, de fato, papel relevante nessa trama que enredou a percepção, porque cria uma condição, como entendeu Jean Baudrillard (1991), altamente maleável que dissolve o sentido coletivo e a organização social em uma “nebulosa entrópica”, que tende a desagregar mais do que convergir e, por isso, produz “[...] não a socialização, mas o seu contrário, a implosão do social nas massas” (Baudrillard, 1991, p. 104). Mesmo que fatalista, sua análise não deixa de se confirmar, empiricamente, quando se observa a experiência deste “novo sublime” em dinâmicas da vivência urbana, como já se pôde depreender das imagens de Wesely. A imersão produzida em instalações como o Weather Project e o Blur Building, e que Foster (2015, p. 242) considera de um “sublime tecnoestético”, é assim elemento chave para compreensão da vida nas grandes aglomerações urbanas. O holofote extenuante que escolta as performances do excesso se conjuga à névoa informacional globalizada para refletir, alegoricamente, como esses elementos se tornam fontes de vivências mediadas pelo estranhamento e pela fantasmagoria.

Michael Wolf, com enquadramentos justos de arranha-céus onde não se vê o céu ou o horizonte, como em Transparent City ou Architecture of Density, retrata a iteração de espaços construídos e a claustrofobia no ambiente externo (a agorafobia). Se pessoas são presenças invisíveis, a densidade urbana aponta sem cessar o custo humano subjacente à vida nas cidades. Custo este que inclui, para a consciência, o colapso da distância crítica em estratégia que é própria à imersão. A retroalimentação entre excesso e perda do sentido evidencia-se quando Wolf considera, por exemplo, “transparente” uma cidade que, se hiper-visível, é também indecifrável às lentes da significação.

Também Andreas Gursky cria, por exemplo, fotografias sem foco específico ou momento decisivo a ser documentado – ao contrário, obras que chegam a 5m de altura retratam depósitos, edifícios e outras cenas a princípio sem interesse particular. Em Amazon, Gursky reúne fotos de um depósito da Amazon em uma única imagem para criar uma perspectiva sem corpo e difusa que suspende a primeira pessoa em vez de, supostamente, ativá-la. Contudo, pela escala, estes trabalhos têm dupla perspectiva – se à distância eleva-se a tendência à abstração pela serialidade e, por isso, pode visar até um tipo de dessubjetivação do espectador a exemplo das propostas da pop ou da minimal art, por outro lado, a proximidade com a imagem cede à hipervisibilidade que tende a reafirmar modos de existência voltados para a objetividade. Novamente, uma dinâmica dupla está em jogo entre a ativação e a supressão da consciência, que é, precisamente, a mesma dinâmica que atua nos estados de fascínio e ansiedade que as estruturas de organização contemporâneas propõem coletivamente.

A partir desse exemplo da Amazon, é interessante perceber o cruzamento das alegorias que conjugam excesso performático à precarização de formações simbólicas também nas plataformas de serviços e comércios digitais, ou seja, é possível perceber esses efeitos na forma social do trabalho. No caso de motoristas e entregadores de aplicativos, essa dinâmica é bastante evidente: a plataforma digital (na nuvem) agrega trabalhadores que são privados da estabilidade que advém, por exemplo, do convívio frequente com colegas e de garantias trabalhistas, uma vez que mesmo a estabilidade salarial não é assegurada. Se sua insegurança é o que impulsiona a busca pela hiper performance, a ansiedade generalizada é ainda uma constante, seu horizonte coletivo ainda é decaído e, por fim, a inevitável precariedade se impõe em suas condições materiais e subjetivas.

Assim, o Blur transita entre a forma artística, capaz de materializar o conceito dialético de história, e a desforma, diante de sua mutabilidade incerta. É, por isso, uma “alegoria tecnoestética” da nuvem informacional-financeira-ecocida que movimenta o tempo presente do Antropoceno como progresso da catástrofe. Mas, para não recairmos (nem a obra) em uma abordagem estruturalista, como nessa nuvem trafegam os sujeitos da história, mesmo que imersos nessas condições limitantes e de semi cegueira? Blur quase contornou o problema da falta de referências na imersão quando projetou uma capa de chuva não foi implantada – o “braincoat” – que mudaria de cor segundo informações obtidas na entrada da instalação e funcionaria como um login de identificação. A cor da capa mudaria por proximidade entre os visitantes: se fossem “compatíveis” ficaria vermelha, e se “incompatíveis” ficaria verde. Esta função retrata como sites em geral utilizam os dados dos usuários, colocando em contato perfis em tese semelhantes via um ‘match’ involuntário que tende a reforçar concepções de mundo pré-estabelecidas. Quando isso ocorre, uma afirmação especular toma forma e promove a circulação de informações que, sem atrito, criam bolhas distanciadas.

Essa perda do contato com a alteridade aparece, por exemplo, quando Eliasson instala grandes espelhos fora do museu de modo que, olhando para fora, o visitante vê sempre sua própria imagem (Figura 6), ainda que possa sugerir um reforço da presença do sujeito e sua possibilidade de agência, indica também uma falta de perspectiva de um mundo para além do presente e do igual. Além disso, o ato simbólico de olhar para fora e encontrar a si é, explica Sennett (1988), um ato essencialmente narcísico. A exposição narcísica é um modo falho de reforçar a si mesmo, porque não concebe alteridade que a limite e se torna, por isso, imersiva. Assim, faz-se necessário inferir atravessamentos nesse mecanismo hoje alastrado e que pode, inadvertidamente, estar “girando em falso” em relação à promoção de experiências efetivas.

Para a atual formação imersiva, a forma operativa do espaço foi fundamental porque hoje assegura deslocamentos – em particular de informações e mercadorias – com a menor resistência possível para favorecer circulações anônimas, nômades e maleáveis (Kwon, 2002). Na arte, substitui-se o lugar “site specific” e explora-se o espaço múltiplo, discursivo e intertextual onde noções sociais, políticas e formações particulares do desejo são “sites” (Kwon, 2000). Pensar uma intervenção implica, assim, pensar o espaço que a atualiza e como, em sentido inverso, ela infere no espaço e o significa. O fluxo pressupõe o movimento do que é sujeito a ser parte algo e parte seu oposto, incontornável e indefinível porque é percurso, o que ainda está em se fazer. E é esta espécie de rarefação ontológica que está no centro das ansiedades, excitações e fascínio das dimensões simbólicas e políticas em estruturas imersivas.

Forma e movimento se enlaçam na imagem e suscitam o ilusionismo. Este, contudo, revela-se diferente do enfrentado ainda nos anos 1960, por exemplo, quando o limite entre espaço pictórico e real foi borrado pela land art e pelo minimalismo norte-americanos: naquele cenário, artistas propunham que a distância crítica seria mantida pelo contraste entre a matéria do objeto e seu efeito imaterial, pois o realce dos meios construtivos “abriria” a obra para além da superfície e a desfetichizaria (Foster, 2015). Dan Flavin explorou, por exemplo, o que nomeou de “ironia do objeto-imagem”, em que a matéria – negativo do espaço – infere seu efeito, a sombra – negativo da luz – no espaço iluminado ilusionista, tal como uma fenda rompendo a imersão e procurando deslocar o observador entre os polos positivos e negativos, que Flavin (Foster, 2015, p. 222) divisou como a “[...] luta para manter a lâmpada como imagem em equilíbrio com a lâmpada como objeto” (Figura 7).

Desse modo, “romper” a imagem visa a quebra do ilusionismo e tenta sustentar algum senso de realidade e estabilidade. Contudo, se o espaço imersivo hoje difere do de épocas anteriores, propõe-se recorrer a Eliasson mais uma vez para observar se um furo na imagem-espaço-ilusionista pode ocorrer hoje. Em Deep Mirror, um espelho é recortado circularmente e afastado alguns centímetros de outro atrás de si, com o espaço interstício preenchido por luz monofrequência. O movimento do observador faz do círculo iluminado um “furo” opaco transpassado no sujeito e no ambiente até que, em frente à obra, o observador reencontre sua mesma imagem inteira, reduzida no espelho de trás. Em analogia ao rompimento da imagem ilusionista, atrás da ilusão “rompida” exibida no espelho, o observador a reencontra novamente – ou seja, não se pode atravessar o que, epistemologicamente, não concebe um outro lado (Figura 8). Registra-se, assim, a diferença na compreensão do “possível” entre as estratégias de Flavin e Eliasson nos dois momentos da história.

Mas é possível, contudo, supor que tais obras proponham que referências sejam buscadas mesmo sob a imersão. Para Cauquelin (2008), se há uma temporalidade do virtual ela está precisamente no evitamento da perspectiva espaço-temporal que seria “[...] parte de um imaginário perspectivista, como um ponto de fuga da vida” (Cauquelin, 2008, p. 157). Referências a partir de dentro são sugeridas, por fim, em uma outra obra, Beauty, na qual aspersores fixados no teto de uma sala escura pulverizam uma névoa que, atravessada pelo único feixe de luz branca no ambiente, cria um arco-íris, como todos os outros, ele é visível apenas sob um ângulo específico e o observador precisa movimentar-se para encontrar formas de enxergá-lo. Novamente, luz e névoa se entrelaçam no que poderia gerar, para o observador, três experiências diferentes: ver à distância um feixe de luz e a névoa, posicionar-se de modo a ser ofuscado e, por fim, encontrar as cores que compõem a obra (Figuras 9 e 10).

Desse modo, fica sugerido que a transformação da experiência no mundo não deve implicar sua eliminação. A localização subjetiva e sociopolítica, desestabilizada pela captura de suas formas prévias, teria o potencial de se reorganizar individual ou coletivamente pelo teste de “posições num jogo permanente, [...] numa cartografia de fluxos” em que se assume a “[...] condição amorfa, movediça e nebulosa dos territórios informes nos quais nos movemos, [buscando] meios de compreendê-los e, assim, de ativá-los” (Wisnik, 2018, p. 255).

Através de instalações artístico-arquitetônicas imersivas, que se popularizaram desde o início do século XXI, procuramos observar como condições de instabilidade, ilusionismo e emancipação, atadas à reorganização sociopolítica contemporânea, são refletidas nas obras mencionadas e conservam a tensão e a ambiguidade próprias ao contexto histórico de uma Era da Indeterminação.

Retratamos experiências-limite de arte-arquitetura extremas e imersivas que rompem com convenções e expõem seu público a uma inescapável necessidade de reagir. Provocam simultaneamente uma sensação de êxtase, horror e fascínio. Para Bataille (2018), experiências-limite são transgressoras, formas de liberdade e perigo, por isso, tão fascinantes e aterrorizantes. Cabe ao sujeito (e ao Olho), envolvido nessas circunstâncias artisticamente produzidas e historicamente vividas, encontrar modos de lidar com suas imagens cambiantes e camadas movediças para construir sentido, intenção e agência, individual e coletivamente, no interior do espaço instável e extenuante que constitui a contemporaneidade.

Ou seja, resta-nos encontrar em meio à névoa informacional-financeira-ecocida do nosso presente distópico, como nos instigou Benjamin (1987), os possíveis “lampejos” de visão crítica e subversiva do passado e que, por isso, tornam-se guias-clarões para desafiar e transformar o presente. A arte, como defende Didi-Huberman (2011), seria um dos observatórios especiais para visualizarmos esses “lampejos” com potencial de perturbar e desafiar as narrativas dominantes. Assim, abrir uma brecha no tempo-espaço e permitir um encontro crítico e produtivo com o passado em direção a novas possibilidades políticas e culturais, até talvez alcançar uma ruptura revolucionária ou xamânica para “adiar o fim do mundo”, em uma perspectiva anticapitalista e transumana, como nos provocou (e convidou) Ailton Krenak (2019).