O título da obra Brutalismo (2021) do historiador camaronês Achille Mbembe (nascido em 1957) pretende ressignificar a noção de Brutalismo oriunda da Arquitetura. Uma variação do termo se popularizou, recentemente, com o filme The Brutalist de 2024 do diretor e produtor norte-americano Brady Corbet, cujo protagonista, Adrien Brody, recebeu o Oscar de melhor ator no papel do arquiteto László Tóth.

Entretanto, há que se dizer que, com exceção da potência semântica do termo “bruto”, a proposição de Mbembe, ao remeter a uma pouco precisa referência estética da Arquitetura Moderna, definitivamente não é esclarecedora.

Em artigo intitulado “Brutalismo, sobre sua definição (ou, de como um rótulo superficial é, por isso mesmo, adequado)” publicado na revista eletrônica Arquitextos Vitruvius, a arquiteta e urbanista Ruth Verde Zein (2007) reconhece uma diversidade de acepções imprecisas em torno do termo e confere centralidade no estudo do tema ao ensaio de Reyner Banham (1955) The New Brutalism depois publicado como livro com várias imagens adicionais e o subtítulo Ethic or Aesthetic (Banham, 1966). Da relação com a Arquitetura não parece vir nenhum aporte elucidativo que auxilie a compreensão do escopo do brutalismo mbembeniano.

Para Lina Bo Bardi (1914-1992), arquiteta nascida em Roma, Itália, e naturalizada brasileira em 1951 – mesmo ano em que concluiu as obras de sua Casa de Vidro no bairro do Morumbi em São Paulo –, o Brutalismo talvez fosse um caminho que tornaria possível a construção de arquiteturas com recursos materiais e financeiros mínimos. Tal qual em suas “Casas Econômicas” projetadas no início dos anos 1950. Um caminho no qual os materiais, próximos de seu estado bruto, conseguissem, por meio de um projeto de arquitetura sensível, acolher e estimular o habitar e a convivência entre as pessoas, tal como ela fez na praça aberta sob o MASP em 1958 e no interior dos galpões da antiga fábrica de tambores transformada em SESC Pompéia nos anos 1980.

Já o Brutalismo mbembeniano parece ser de outra ordem. Com alguma liberdade, é possível pensar que o brutalismo proposto por Mbembe estaria para brutal, como o liberalismo estaria para o termo liberal.

O que é mais eminentemente arquitetônico, urbanístico e mesmo paisagístico, na proposição de Mbembe é sua formulação de fronteirização, esta sim uma noção espacial que se manifesta na singularidade dos lugares e afeta os corpos.

Tais noções – brutalismo e fronteirização – articulam-se à uma revisão crítico-propositiva das técnicas e da tecnologia. Em outras palavras, o brutalismo mbembeniano é o nome da necrotecnologia que se desenvolve entremeada e indissociável – sustentando e sendo sustentada – ao processo de implementação global do fascismo neoliberal.

Oliveira (2022, online) defendeu que o “[...] neoliberalismo, [é] a base para a emergência do neofascismo”, sugerindo que: “A cultura neofascista que vai se consolidando é a exacerbação do clima de competição do neoliberalismo [que constitui] sua base econômica”. Mais recentemente, o jornalista Robert W. McChesney (2025) relembrou que nos anos 1950, o economista marxista estadunidense Paul Sweezy (1910-2004) caracterizou o fascismo como o contrário de uma democracia liberal. De fato, quando emergiu como doutrina preponderante nos EUA dos anos 1980, essa relação poderia parecer verossímil e estável, no entanto, desde a ascensão de Donald Trump à Casa Branca em 2017, tornou-se evidente a ruptura desse referencial e sua subversão expressa na aliança entre o neofascismo e o neoliberalismo.

Antes mesmo dessa eleição, o filósofo chileno Rodrigo Karmy (apud Ramos; Alvarenga, 2021, não paginado), ao refletir sobre os efeitos perversos do fenômeno neoliberal no Chile, formulou em uma entrevista a perspectiva de que “[...] o neoliberalismo seria o nome do fascismo feito dispositivo”. Ecoando tal entendimento, em 2020, Ramos e Alvarenga se propuseram a analisar “[...] a forma como o desejo fascista tem sido produzido pela lógica neoliberal nas chamadas democracias ocidentais contemporâneas, a partir da reflexão sobre os impactos psicológicos dos dispositivos de controle e da produção da subjetividade capitalista”. Com esse propósito, os autores concluem que o desejo fascista encontra no neoliberalismo sua forma política e econômica em várias democracias contemporâneas.

Em síntese: “Aparentemente, Liberalismo e Fascismo são antípodas, situação cômoda para ocultar seu berço em comum: o Capitalismo. Os fascistas atacavam tópicos liberais, o que não impedia indiferença, ou até simpatia, de algumas de suas lideranças em países com forte presença liberal no debate político, como EEUU e Reino Unido” (Silva, 2020, online).

É nesse contexto que a necrotecnologia se constituiu. A adoção do prefixo grego nekro- indica, simultaneamente, um qualificativo e uma oposição, pois trata-se, no caso, de uma tecnologia adjetivada como letal e, consequentemente, oposta à vida. A matriz de tal neologismo referente à tecnologia é o termo necropolítica (Mbembe, 2003) e são vários os seus desdobramentos nos últimos anos, dentre os quais, por exemplo, o necrodireito (Hernández, 2007) e a necro-hermenêutica que é “[...]a eleição de interpretação do direito que desvaloriza a vida a favor de quem injustamente a atacou” (Novais, 2018, p. 1).

Contrapondo-se a tais conceitos estariam:

O princípio da primazia da proteção integral da vida, que impõe a filtragem ‘pro vita’, nas ações estatais reclama isto:

Como apontam Silva e Penteado (2023), o estudo da relação entre tecnologia e política e das interferências da Internet e das redes sociais nos processos eleitorais foi intensificado significativamente a partir de 2017, com a primeira eleição de Donald Trump à presidência dos EUA. Na perspectiva dos autores, tal produção crítica, centrada no termo tecnopolítica, tem ainda a predominância de abordagem ciberativistas, sobre outras: marxistas e pós-estruturalistas. Na vertente cyber, destacam-se o ativismo digital, o hacktivismo e o ciberativismo de movimentos sociais, nas quais a perspectiva crítica necessariamente se coaduna à proposição de saídas, de soluções ou de alternativas, frequentemente sob a inspiração de Castells (2009).

Já o neologismo formulado por Vaz (2023, p.85), em diálogo com Fanon (2022) e Mbembe (2021), propõe que a necrotecnologia refere-se “à ação artificiosa pensada para a promoção da morte, a uma tecnologia feita para produzir o seu oposto, para promover a inércia” e, acrescentaríamos aqui seus sinônimos: letargia, exaustão, atonia, desalento, entorpecimento, apatia e torpor. Tal tecnologia apresenta-se como o logos que planeja e implementa uma tentacular articulação entre toda uma diversidade de técnicas heterogêneas – técnicas arcaicas e recentes, técnicas mecânicas e digitais, técnicas ordinárias e especiais – com o propósito principal de ampliar lucros com a precarização e a exposição a riscos da vida humana. Na formulação do Brutalismo: “Desta vez, já não se trata apenas de máquinas, mas de algo ainda mais gigantesco, algo sem limites aparentes, na confluência do cálculo, das células e dos neurônios, e que parece desafiar a própria experiência do pensamento. A tecnologia se fez biologia e neurologia” (Mbembe, 2021, p. 28).

A condição paradoxal e ambígua entre tangibilidade e intangibilidade, entre concretude e abstração sugere certas características simbólicas desse brutalismo necrotecnológico.

Na voz de Elza Soares a convergência de todo esse simbolismo está impressa na carne (Carne Negra, 2022):

A carne mais barata do mercado / É a carne negra / (Tá ligado que não é fácil, né, mano?) / Se liga aí / A carne mais barata do mercado é a carne negra [...] / (Só-só cego não vê) / Que vai de graça pro presídio / E para debaixo do plástico / E vai de graça pro subemprego / E pros hospitais psiquiátricos [...].

Como bem sintetiza Martins (2024, p. 6) “Trata-se de um livro escrito sob a égide do fogo”.

Nas palavras de Mbembe (2021, p. 53): “O brutalismo [...] é como uma imensa fogueira” ou uma “termopolítica”, que remete a uma multiplicidade de imagens do fogo: “lenha e carvão”, “entropia”, “calor”, “energia”, “combustão lenta”, “carbonização”. Tais imagens concentram-se mais na potência do fogo de consumir, de corromper, de destruir e transformar, do que em sua capacidade de acolher os corpos e aquecê-los para o descanso ou o sono reparador. São imagens do fogo diurno, o fogo operatório da vigília, aquele que se difunde e se reapresenta nos inúmeros instrumentos que derretem materiais e corpos para produzir riquezas materiais.

Há que se considerar, ainda, as transformações históricas no imaginário do fogo “vulcânico” e telúrico de um mundo industrial – fornalhas, altos fornos, metais incandescentes, brasas, canaletas com lava – ao fogo azulado, “hermético”, elétrico e aéreo, atômico, que se manifesta como micro raios ou faíscas, magnético e invisível, desmaterializado, que corre nos fios e cabos, sendo mesmo capaz de correr pelos ares, sem fios. Um fogo que transita das mãos de Hefesto para as de Hermes, das mãos de Vulcano para as de Mercúrio.

São essas as técnicas do fogo que interessam à Tecnologia Brutalista como termopolítica. Esse é o campo simbólico no qual opera o Brutalismo ígneo. Não é outra a fonte semântica que dá origem ao nome do Brasil, país que tem um passado colonial “vermelho como brasa”.

Em termos espaciais, na totalidade claustrofóbica do alastramento do fogo, a banda Francisco, el Hombre canta “Chão, teto, parede” (2023):

O chão ‘tá pegando fogo / Pegando fogo, pegando fogo / Parede pegando fogo / Pegando fogo, pegando fogo / O teto pegando fogo / Pegando fogo, pegando fogo / Palácio pegando fogo / Pegando fogo, pegando fogo / Pula pra cá / Pula pra cá [...]

Tal relação com os imaginários do fogo merece ser desenvolvida a partir da centralidade da fricção erótica apresentada na Psicanálise do Fogo de Gaston Bachelard. Relembrando que, na perspectiva bachelardiana: o fogo do amor e o fogo da pimenta combinados acabam pondo fogo na palha seca. Em outras palavras, a metáfora precede a explicação realista; ou, o imaginário engendra o real (Bachelard, 1992).

O fogo sexualizado, para Bachelard (1992), se apresenta em uma série de termos referentes e seus simbolismos, tais como: a “conquista” (sexual) do fogo, sua posse, seu domínio, sua manipulação; a capacidade de “reprodução” do fogo transitando de um material a outro; a rápida intensificação (clímax) e extinção do fogo, de chama a incêndio e, por fim, monte de cinzas; o fogo é “encantador”, seduz, aquece, acolhe, mas pode iludir, ferir, consumir e ser letal; o fogo “dança” e “estala” (geme) à nossa frente, convidando a imaginação a devaneios de carícias e movimentos ritmados; o fogo é a ponta do sol que penetra a obscuridade da noite; há uma potência seminal de regeneração no fogo, cada pequena e última brasa pode reiniciar todo o processo de expansão e queima; a excessiva proximidade com o fogo deixa marcas e/ou cicatrizes nos corpos; quem é íntimo(a) do fogo pode ser queimado; há então homens e mulheres fogosos(as) que queimam por dentro e incendeiam o desejo alheio; e há substância quentes, ditas afrodisíacas, que não remetem à África, mas sim à Afrodite, deusa grega do Amor. O fogo é a própria experiência disruptiva do acontecimento e da transformação.

É assim que o fogo se desdobra no capítulo 4 de Mbembe intitulado “Virilismo”. O autor constitui aí uma certa psicanálise da sexualidade nas relações coloniais e neoliberais, dialogando com Frantz Fanon (2022). O fogo reaparece em vários momentos, como excitação, fricção, combustão, masturbação, em uma perspectiva crítica da alienação e da violência da falocracia contemporânea. Para o autor:

Do ponto de vista sexual, a colônia difere, portanto, de outros cenários em vários aspectos. Por um lado, é um lugar em que o sexo não se encontra apenas no ato sexual. Ele está, por assim dizer, na atmosfera, como matéria inflamável e uma fábrica de possibilidades (Mbembe, 2021, p. 119).

A sexualidade brutalista é avessa ao erotismo libertário, pois pretende colonizar o desejo; consumir e reprimir a libido; padronizar, submeter, violar e castrar o corpo; cercear e impedir o gozo.

O brutalismo promove, de fato, uma anti-erótica, pois reitera os princípios de Tânatos: o medo, a depressão, a melancolia, a letargia, a morte, enfim (Neumann, 2020). Cabe lembrar que Marcuse já havia ampliado tais princípios à própria civilização capitalista e investigou em “Eros e Civilização” (1982) como promover a libertação erótico-política indispensável para uma sociedade livre (Saraiva, 2022), sem considerar, contudo, o fogo do carnaval nesse processo.

Salvador, capital do estado da Bahia, é a cidade com a maior população autodeclarada negra ou parda do Brasil, 80%, sendo também a maior cidade negra fora da África.

No sábado de Carnaval, 01/03/2025, as caixas de som do trio elétrico ecoavam canções como “Sulamericano” (2019) na capital baiana:

Eu vou traçando vários planos / Pra poder contra-atacar / Contra-atacar, contra-atacar / Eu vou traçando vários planos / Nas veias abertas da América Latina / Tem fogo cruzado queimando nas esquinas / Um golpe de estado ao som da carabina, um fuzil / Se a justiça é cega, a gente pega quem fugiu.

Enquanto isso, agentes da polícia militar baiana adentram a multidão de foliões com violência injustificada. Uma fileira de policiais com cassetetes entra na turba distribuindo golpes gratuitamente. Assim que agridem os primeiros foliões, o grupo de militares é exposto pelo vocalista da banda Baiana System, Russo Passapusso, que conduzia o espetáculo de cima do trio elétrico e se manifesta no microfone: “Eu já sabia, eles iam entrar batendo. Eu já tinha visto. Já tinha visto. Ninguém ‘tava fazendo nada. Nada, nada, nada. Eu já ‘tava vendo aqui ó, de longe”.

Nesse momento, os foliões abrem uma roda em torno dos agentes policiais expondo-os aos olhos de todos, aos registros das câmeras de celulares e, consequentemente, à multiplicação da cena em postagens que geraram indignação e revolta nas redes sociais ao repercutirem o conflito.

Desconcertados e sem ação, os policiais titubeiam, entreolham-se inseguros e começam a se retirar em fila enquanto o vocalista continua: “Bate palma, people! Pronto, constrangimento. Aquele constrangimento. É isso aí. Com a câmera filmando, não tem o que fazer. Como é o nome da capitã e do capitão, Ronaldo? Capitão Roberto. Era Roberto mesmo. Major? Rebeca. Maravilha!”.

Quando a roda-clareira se abre em torno da tropa, os policiais perdem o anonimato da tropa fardada que favorecia a ação violenta. A partir de então, debaixo de um capacete comum, cada indivíduo policial fica exposto na singularidade de seu corpo, de seu porte, de seu rosto, de seus gestos particulares. Agora eles têm nome, idade, endereço, família, história. A desmontagem do brutalismo é uma oportunidade de re-humanização.

Como propõe Mbembe (2021, p. 47), “Pode-se reconhecer o brutalismo pela utilização, na esfera civil, de técnicas próprias ao campo de batalha. A título de exemplo, a polícia cerca a multidão e faz uso de munição menos letal contra manifestantes desarmados”.

Variações dessa ação policial violenta, desproporcional e injustificada se repetiram em outras cidades brasileiras durante os dias de feriado: na agressão a jovens na cidade baixa em Porto Alegre, capital do Rio Grande do Sul; no uso abusivo de spray de pimenta sobre foliões do bloco Benemérita em Juiz de Fora, Minas Gerais; na agressão a indígenas em Brumadinho, Minas Gerais; nos disparos com balas de borracha que deixaram uma mulher ferida em Capinópolis, no Triângulo Mineiro; no uso abusivo de bombas de gás sobre populares que celebravam a cerimônia do Oscar no domingo de Carnaval, dentre outros casos no Ceará, em Pernambuco e em São Paulo.

As várias técnicas da violência – assédio, tortura, extorsão, chantagem, chacina, estupro, golpe, perpetuados pelo estado, por gangues ou milícias – convergem e são ativadas por uma tecnologia brutalista que as convida a atuar e a multiplicarem-se explicitamente, mas que, sobretudo, as difunde em variantes menos óbvias, ordinárias, imbricadas no dia a dia.

Em 1972, Abdias do Nascimento denunciava a violência do “império da branquitude” no Brasil e sua “estratégia (várias técnicas integradas) de genocídio” da população negra brasileira (Nascimento, 2025). Parte desse processo se deu pelas políticas de branqueamento no Brasil (Valle Silva, 1999a, 1999b; Benedicto, 2019; Bastos, 2021) e suas sutilezas; outra parte se deu e prossegue pelo assassinato de pessoas negras atualmente. Estatísticas, gráficos e planilhas de fontes diversas têm dificuldade em provar o contrário. O brutalismo atinge, sobretudo, a população negra no Brasil.

Como a corrente elétrica da violência, o fluxo que circula entre os corpos e os atravessa, na formulação sociológica do enfant terrible da literatura contemporânea francesa, Édouard Louis (2017). A violência que se propaga das esferas públicas comuns às relações de um indivíduo com outro, transborda, fere e deforma os afetos: entre pais e filhos, entre filhos, entre colegas, entre patrões e empregados, e assim sucessivamente.

Drouin (2022) propõe em sua dissertação que a violência na literatura de Édouard Louis apresenta-se como dominação social, sem uma hierarquização óbvia, de forma que também os oprimidos assumem o papel de opressores na transferência, perpetuação ou descarga de violência diária em sua dinâmica de reprodução social.

A violência simbólica almeja ser suave, intangível, inaudível, invisível para as próprias vítimas (Drouin, 2022, p. 55) quando se desdobram, por exemplo, no seu pretenso avesso, como violenta “proteção contra a violência” em várias fronteiras mecânico-digitais, mais ou menos “amigáveis”, do cotidiano: catracas, travas, bloqueios, sensores de cartões magnéticos, leitores de códigos de barras, telas de reconhecimento facial, telas leitoras de QR Codes, leitores de digitais etc. Aprimorando e perpetuando as técnicas que estendem e ampliam as ações do corpo para fechar, dividir, separar, conter, restringir, controlar, bloquear, interromper, dispersar etc.

Afinal:

A tecnologização das fronteiras segue a pleno vapor. Barreiras de separação física e virtual, digitalização de bancos de dados e de sistemas de registro, desenvolvimento de novos dispositivos de rastreamento, como sensores, drones, satélites e robôs-sentinelas, sensores infravermelhos e câmeras de vários tipos, controle biométrico e utilização de smartcards contendo dados pessoais, tudo está sendo feito para transformar a própria natureza do fenômeno fronteiriço e precipitar o advento de uma fronteira móvel, portátil e onipresente (Mbembe, 2021, p. 80).

Em termos arquitetônicos, trata-se de uma exacerbação dos vedos, dos fechamentos, das opacidades. Assumem protagonismo as técnicas dedicadas ao fechamento dos vãos. A qualidade de abertura não é mais a razão de ser dos vãos, mas sim sua transparência ou translucidez e as possibilidades de controlá-los, reduzi-los e, no limite, fechá-los. O fechamento transparente é o apogeu do brutalismo como eufemismo da obstrução de passagens: o muro de vidro; e, no limite, o impenetrável muro sem muro.

Tais recursos técnicos coordenados por tecnologias brutalistas não se restringem à arquitetura, são elementos presentes também no planejamento urbano – dos atuais “cercamentos” do Vale do Anhangabaú em São Paulo, à localização histórica dos conjuntos habitacionais tanto melhor quanto mais longe e invisível – e nas soluções paisagísticas que camuflam e “dissolvem” muros e cercas, posicionam sensores de presença e alarmes em meio à vegetação e assim por diante.

A erótica perversa do Brutalismo também se manifesta no oferecimento fetichista de imagens explicitamente sedutoras, em telas e perspectivas através de tantas variantes dos “muros de vidro” e telas espelhadas, cuja fruição é sistematicamente negada aos excluídos.

Entretanto, em Salvador e em várias outras cidades brasileiras, o carnaval de rua, como potência – não exatamente como fato social em cada manifestação particular – tem a capacidade de instaurar o avesso da “fronteirização” como ação antibrutalista, “desbrutalizando” corpos e relações, circunstancialmente.

No contexto do carnaval, a rua, a avenida, a esquina, o largo, a praça, o campo, as aberturas dos espaços públicos tornam difusas as fronteiras, possibilitando convivências, facultando aproximações sensíveis, roçar de corpos que dançam juntos, pulam em sincronia, brincam coletivamente. A cidade se transforma, provisória e ritualísticamente, em um contínuo para o fluxo e o pulsar desse corpo coletivo que é puro movimento e catarse. A passagem do bloco de carnaval fissura o brutalismo.

Conforme Brasil e Vargas (2020, p. 255):

O carnaval pode educar as relações étnico-raciais, ao expor, por meio de dados bibliográficos e documentais, alguns acontecimentos históricos que perpetram o carnaval como um fenômeno que consente a ruptura de barreiras socioculturais e socioeconômicas. [...] há um processo pedagógico por vezes invisibilizado, mas que reverbera por ser gerido dentro da maior atividade festiva do planeta, permitindo o enlace de aspectos ímpares a partir dos blocos afro de samba-reggae da primeira capital do Brasil, a cidade de Salvador, no Estado da Bahia.

Dialogando com Mbembe, Brasil e Vargas (2020) sugerem que o carnaval pode estimular o aprendizado da convivência com a diversidade por meio da sensibilização para com a estética afro em toda sua gama de expressões artísticas, musicais, gestuais, linguísticas, visuais, religiosas, gastronômicas etc.

O carnaval tem, de fato, potência cultural e educacional erótico-lúdico-criativa, anti-brutalista, antirracista, contribuindo para a celebração da diversidade, da tolerância religiosa, do acolhimento ao outro e da aceitação de diferenças.

Tais potências estão exacerbadas no rito carnavalesco, mas interessam, sobretudo, em suas “sobrevivências” no cotidiano ordinário das pessoas na cidade. A “sobrevivência” dessa experiência coletiva como memória impressa no corpo pode fomentar o incremento das relações poéticas com os espaços comuns da cidade (Sansot, 1971). Os espaços vivenciados afetivamente no carnaval ganham outra qualidade na vida cotidiana: podem ser devaneados com outras configurações pela imaginação; podem ser reumanizados pela memória e pela projeção de um futuro desejável; podem ser desbrutalizados.

Para tanto, será necessária uma educação que se contraponha à necrotecnologia. Uma educação dedicada ao reconhecimento, difusão e proposição de técnicas e tecnologias existenciais, que almejem e promovam, sobretudo, a vida, em toda a sua complexidade.

Para isso, é preciso cultivarmos outros imaginários, outras fontes de imagens que contestem a necrotecnologia não apenas de forma crítica, mas, principalmente, de modo propositivo.

É assim que aos imaginários termopolíticos do fogo, por exemplo, contrapõem-se os imaginários da transição entre o ar, a água e a terra, o que está sob a égide da divindade afro-brasileira Oxumaré/Oxumarê, rei dos astros, regente dos ciclos, responsável pela transformação das coisas e pela passagem do tempo. Oxumaré é a cobra arco-íris que vem depois da chuva, toca o chão e mergulha nas águas. Esquivo e intangível, esse orixá possui a beleza do homem e a beleza da mulher, logo transita entre o feminino e o masculino, sem fixar-se. Suas roupas mostram todas as cores em exuberância. Toda a dualidade que permeia a vida lhe diz respeito: o dia e a noite, o bem e o mal, o nascimento e a morte (Prandi, 2015).

Mais do que nunca, precisamos aprender com o simbolismo de Oxumaré como resistir, enfrentar e superar a brutalidade dos tempos atuais em direção “[...] àquilo de que a África foi o signo ao longo dos séculos, a saber, da humanidade potencial e do objeto futuro” (Mbembe, 2021, p. 217).