Em debates que abrangem vertentes arquitetônicas heterogêneas, tornam-se indispensáveis reflexões que delineiem a ampliação do entendimento espacial. Tais efervescências intelectuais devem emergir do esforço de compreender as diferentes correntes arquitetônicas, a fim de avaliar tanto suas potencialidades, quanto seus descompassos, especialmente no que se refere às transformações associadas ao advento do pós-modernismo e suas derivações.

Per se, tal premissa pode ser considerada uma preocupação compartilhada entre arquitetos. Com efeito, a inquietação reverbera na própria realidade contemporânea da arquitetura latino-americana, que, se comparada àquela produzida em tempos pretéritos, apresenta nuances singulares. Defende-se que a arquitetura do século XX desempenhou um papel desbravador, pela consolidação de arcabouços conceituais e projetuais, com reconhecimento internacional em diferentes latitudes e períodos históricos.

A partir de uma revisão crítica, é possível identificar a existência de estudos voltados aos novos desafios espaciais e às transversalidades no contexto latino-americano. Contudo, constata-se que a maioria dessas investigações está vinculada a esforços individuais, centrados em objetos de estudo específicos de autores isolados ou em edificações de uso institucional. Esta delimitação acaba por excluir outras abordagens que, em princípio, apresentam relevância e hierarquia epistemológica equivalente.

A complexidade da empreitada de um estudo espaço-temporal reside na ausência de uma homogeneidade capaz de sustentar parâmetros amplos e coerentes para a leitura de realidades plurais. Ainda assim, importantes correlações contextuais foram exploradas por autores como Zein, Comas e Segawa (Brasil), Gutiérrez e Waisman (Argentina), Fernández Cox (Chile), Arango (Colômbia), Toca (México), entre outros (Lima, 2014). Observa-se que, desde a década de 1960, o interesse por essa seara vem se intensificando.

Nesse processo, eventos como SAL, DOCOMOMO Brasil, ENANPARQ e PROJETAR desempenharam papel fundamental ao dinamizar o repertório teórico e projetual. As iniciativas propiciaram o surgimento de um conjunto expressivo de pesquisas e publicações que hoje sustentam a produção científica nas escolas de arquitetura e urbanismo. Este cenário indica uma perspectiva alvissareira, com potencial de repercutir numa consciência espacial incisiva.

As questões ora apresentadas evidenciam a importância crescente do estudo de arquitetos latino-americanos, com ênfase nas produções brasileiras e colombianas. Não obstante, cabe uma ressalva: a interlocução entre as tradições arquitetônicas lusófona e hispânica ainda carece de articulação (Kohlsdorf, 1996). Torna-se, portanto, imprescindível abordar a produção de modo inter-relacional, visando identificar caminhos que permitam superar os entraves impostos pelas manifestações arquitetônicas globalizadas e suas lógicas homogeneizantes.

Defende-se que a pormenorização das especificidades culturais, históricas, sociais, econômicas e arquitetônicas regionais é uma tarefa legítima. Esta abordagem não propende o resgate de uma identidade abstrata, mas, sim, valorizar a sobreposição de múltiplas identidades coexistentes do México à Patagônia. Nessa perspectiva, o interesse por arquitetos paradigmáticos não busca, a priori, a unificação de linguagens, mas sim a investigação da originalidade e do caráter singular de suas produções.

Logo, o presente artigo enseja evidenciar aspectos projetuais de três obras canônicas - uma igreja e duas residências -, concebidas, respectivamente, por Le Corbusier, Niemeyer e Salmona. Embora as contribuições desses arquitetos sejam vastas, propõe-se aqui um recorte analítico específico, com o intuito de examinar, sob um prisma singular, como seus atributos configuracionais revelam a tessitura de suas concepções. O conjunto selecionado permite uma análise crítica voltada à identificação das convergências e percalços enfrentados, bem como de sua capacidade imanente de expressar a força e a coerência de suas linguagens.

Os nexos de vizinhança na América Latina estão escorados numa multiplicidade de fatores: o passado colonial, as afinidades linguísticas das línguas neolatinas, a intermitente fragilidade institucional dos Estados, o compartilhamento de matrizes simbólicas semelhantes etc. No entanto, talvez a variável preponderante seja a convergência de realidades socioeconômicas tensas e desigualdades persistentes, heranças históricas das quais as tentativas de superação têm sido infrutíferas. Por força dessas condicionantes, os países latino-americanos permanecem ancorados em um processo de subdesenvolvimento crônico e incessante. Todavia, a produção qualificada em diversas frentes, incluindo a arquitetura, suscita expectativas promissoras e impulsiona novos desdobramentos.

Dada a diversidade do espectro latino-americano, fez-se imprescindível estabelecer um recorte arquitetônico. Reconhece-se que, no contexto continental, coexistem produções espaciais que podem ser classificadas segundo sua temporalidade: de um lado, as antigas construções patrimoniais oriundas de civilizações pré-colombianas, como os astecas (México), maias (Guatemala) e incas (Peru), legitimadas por processos de tombamento e, de outro, as expressões arquitetônicas contemporâneas de países como México, Brasil e Chile, reconhecidas por distinções internacionais, entre as quais se destacam os prêmios Pritzker, concedidos a Barragán (em 1980), Niemeyer (em 1988), Mendes da Rocha (em 2006) e Aravena (em 2016). Ressalta-se, contudo, que Salmona não recebeu essa honraria.

Seria factível elaborar um conjunto de conjecturas e inter-relações entre países e autores, mas nos restringimos, neste estudo, aos arquitetos que mantiveram interlocuções diretas com Le Corbusier, notadamente Niemeyer e Salmona. A proximidade reforça os alicerces contextuais nos quais os arquitetos atuaram, compartilharam experiências e conceberam obras que, por sua excepcionalidade, repercutiram para além das fronteiras nacionais.

Com o intuito de compreender o legado desses três arquitetos, foram selecionadas obras representativas, uma de cada autor. É sabido que a produção de Le Corbusier se notabiliza por sua expressividade em múltiplas escalas e por sua abrangência temática, quando comparada à de Niemeyer e Salmona. Destarte, optou-se por analisar uma Igreja do arquiteto franco-suíço Notre-Dame du Haut, construída em Ronchamp na década de 1950, que marca o ponto de inflexão em sua trajetória profissional. Complementam o corpus analítico duas residências: a Casa das Canoas (Niemeyer, 1954), no Rio de Janeiro, e a Casa de Hóspedes Ilustres (Salmona, 1981), em Cartagena. As três edificações constituem exemplos paradigmáticos de uma guinada projetual orientada pelas balizas intrínsecas ao organicismo arquitetônico.

Importa salientar que o desenvolvimento projetual não obedece à lógica evolutiva linear, mas resulta de circunstâncias metamórficas, condicionantes contextuais e demandas específicas. Esta é a justificativa para que se dispense, na análise das obras, categorias convencionais, como escala ou uso (Le Corbusier, 2000). A partir dessa perspectiva, tais classificações tornam-se secundárias, uma vez que a decantação projetual se desenvolve de forma dissociada de esquemas tipológicos fixos ou de reducionismos.

As três edificações aqui estudadas podem ser consideradas obras canônicas, cujo valor simbólico e conceitual se mantém relevante, apesar do transcurso temporal. No caso das duas latino-americanas, observa-se que tanto a Casa das Canoas, quanto a Casa de Hóspedes Ilustres subvertem a gramática arquitetônica corbusiana, incorporando ressignificações e hibridismos derivados dos princípios do Movimento Moderno. A igreja de Le Corbusier demarca a transição entre o racionalismo formalista e uma arquitetura impregnada por valores plásticos, simbólicos e ambientais, aspectos centrais do organicismo que se delineava.

Por tais circunstâncias torna-se imprescindível enfatizar, como etapa prévia à análise comparativa, os fundamentos conceituais do racionalismo e organicismo.

O início do século XX constitui um marco seminal para a arquitetura ocidental, caracterizado por uma profusão estilística que abarca desde manifestações tardias do academicismo até as vanguardas artísticas emergentes. Nesse cenário eclético, inscrevem-se movimentos como o Art Déco, o Arts and Crafts, o expressionismo alemão, a secessão vienense, entre outros (Argan, 1992).

A Modernidade, entendida como um amplo campo de produção cultural e estética, é conceitualmente multifacetada. Diversos autores têm empregado terminologias como Movimento Moderno, Modernismo, Moderno ou Modernista, cada uma carregada de conotações próprias e, por vezes, contraditórias. Dada a fluidez semântica desses termos, este trabalho opta por não desenvolver uma discussão nominal exaustiva, mas endossar, por motivos de clareza didática, a concepção formulada por Frampton (1997) acerca do Movimento Moderno.

Grosso modo, este último autor propõe uma abordagem crítica que extrapola a dimensão tecnológica do Modernismo, incorporando elementos culturais, simbólicos e regionais à sua interpretação. Ao introduzir o conceito de Regionalismo Crítico, o estudioso forneceu lampejos dos momentos de afirmação e retração dessa corrente, ao mesmo tempo em que recomendou um diálogo entre técnica e cultura, para arrefecimento das teorias superficiais que as dispensaram. Apesar da heterogeneidade constitutiva do Movimento Moderno, é possível afirmar que seus princípios e tensões reverberaram na produção arquitetônica latino-americana.

O Movimento Moderno não apenas instituiu um novo vocabulário formal e técnico, mas também encampou discursos e procedimentos que reorganizaram o modo de conceber o espaço arquitetônico. No Brasil, sua introdução pode ser simbolicamente relacionada às exposições de 1922 e 1925, eventos que inauguraram um ciclo de modernização que se estenderia ao longo do século XX, ainda que tensionado pelo advento do pós-modernismo (Waisman, 2013). Este último, embora nascido como crítica ao Modernismo, não logrou consolidar-se de forma duradoura, esvaindo-se de maneira prematura.

Nesse sentido, há quem advogue por uma “morte mútua” de ambos os paradigmas. Entretanto, as obras de Niemeyer e Salmona parecem insubordinar tal diagnóstico, conferindo novo fôlego aos pressupostos modernos em pleno fim de século.

É consensual ponderar que o Movimento Moderno arquitetônico encetou um pensamento espacial inédito. Para além do debate disruptivo ou não entre períodos históricos, vale a pena ilustrar que o viés funcional e as questões tecnológicas/construtivas, coadunados a uma forma de pensamento revolucionário aos padrões, avultaram as diretrizes para uma produção espacial que teve múltiplos desdobramentos e resultados.

Importa assinalar que, mesmo dentro dessas categorias gerais, coexistem manifestações estéticas heterogêneas. A materialização projetual dos princípios modernos varia significativamente de acordo com o contexto cultural, geográfico e subjetivo de cada autor. Diante disso, optou-se por não esmiuçar as distinções entre essas correntes, aderindo ao compêndio conceitual sintetizado por Zevi (1959), que oferece uma tipologia abrangente e instrutiva. Ainda que certos itens elencados mereçam aprofundamento, este artigo os toma como pano de fundo, supondo que tais reflexões permearam, de modo implícito ou explícito, o processo projetual dos arquitetos em questão (Quadro 1).

Quadro 1

Arquitetura Orgânica	Arquitetura Formal (Racionalismo)
“Arte formativa”.	“Belas artes”.
Produto de sensações intuitivas.	Produto do pensamento.
Arquitetura amante da natureza.	Arquitetura que rejeita à natureza.
Obra de imaginação intuitiva.	Obra de imaginação construtiva.
Arquitetura que visa o particular.	Arquitetura que visa o universal.
Arquitetura que compactua com o multiformal	Arquitetura ilusionada com as regras, sistemas, leis.
Realismo.	Idealismo.
Forma irregular (idade Média).	Forma regular (classicismo).
Naturalismo.	Estilismo.
A estrutura é concebida como um organismo que cresce de acordo com a lei da sua essência individual e, segundo sua própria ordem específica, em harmonia com as funções e com seu entorno como uma planta ou organismo vivo.	A estrutura é concebida como um mecanismo em que onde todos os elementos estão dispostos de acordo com uma ordem absoluta, segundo a lei imutável de um sistema a priori.
Arquitetura de formas dinâmicas.	Arquitetura de formas estáticas.
Formas independentes da geometria elemental.	Formas baseadas na geometria e na estereometria elemental.
Sensatez (arquitetura indígena) e beleza regional.	Busca da proporção perfeita, proporção áurea e da beleza.
Anticomposição.	Composição.
Produto da vida que sai da realidade.	Produto da educação.

Nota: O quadro foi traduzido a partir de anotações do arquiteto Germán Samper, amigo de Salmona e está baseado na abordagem que Zevi faz no livro Historia de la Arquitectura Moderna, especificamente no capítulo “A evolução do pensamento arquitetônico”, utilizado para diferenciar os dois movimentos, em consonância, com Walter Curt Behrendt.

As influências das vertentes racionalista e orgânica não se limitaram ao território europeu. Suas reverberações ecoaram intensamente na América Latina, e as distinções entre as duas, longe de configurarem uma dicotomia, manifestam-se de forma híbrida. Em determinadas obras, ficam entrelaçadas em soluções espaciais que dificultam uma classificação unívoca. Assim, torna-se possível considerar a simultaneidade de feições racionalistas e orgânicas em uma mesma produção, o que evidencia a complexidade e riqueza da arquitetura moderna.

Le Corbusier elaborou os cinco pontos da arquitetura moderna, que se tornaram dogmas do funcionalismo (Le Corbusier, 2000). Todavia, ele próprio resistiu a rótulos como “moderno” ou “modernista”. Em sua trajetória, verifica-se uma inflexão importante: se, inicialmente, sua obra é marcada por um racionalismo geométrico, em fases posteriores, aproxima-se do organicismo, evidente em Notre-Dame du Haut. Esta transição não foi apenas estética, mas também epistemológica, refletindo uma crise no projeto racionalista e a necessidade de novos valores.

A emergência do organicismo pode, portanto, ser compreendida como uma crítica interna ao racionalismo, ainda que suas bases teóricas sejam divergentes. Sustenta-se que a divisão é menos arquitetônica e mais cultural e política (Zevi, 1959). As formas orgânicas, ao enfatizarem o entorno, o lugar e a experiência sensorial, oferecem uma alternativa ao universalismo abstrato do racionalismo moderno. Nessa perspectiva, Frampton (1997) argumenta que o regionalismo crítico surge justamente da necessidade de reinscrever a prática arquitetônica em contextos específicos, conferindo foco ao lugar.

A ênfase no contexto e na identidade cultural amplia o repertório formal do organicismo, anuindo não apenas a valorização da curva e da diagonal, mas também soluções ortogonais sensíveis ao entorno. A obra de Wright ilustra tal versatilidade: enquanto Fallingwater explorou a integração paisagística por meio de planos ortogonais, o Museu de Guggenheim investiu em espirais fluidas, demonstrando que o organicismo não está preso a uma linguagem formal específica, mas, sim, numa atitude projetual voltada à experiência espacial.

Destarte, as eventuais diferenças entre as linguagens arquitetônicas adotadas por Niemeyer, Salmona e Le Corbusier não acarretam uma hierarquização de valores. A excelência de suas obras reside na capacidade de transformar os princípios formais, reticulares ou orgânicos, em soluções espaciais densas, simbólicas e sensíveis. O objetivo comum é a busca de uma espacialidade qualificada e incapaz de cair em determinismos, afirmando-se como produção arquitetônica clássica, no sentido atemporal do termo.

Por fim, convém observar que, apesar do caráter contestatório e inovador do Movimento Moderno, seus fundamentos filosóficos permanecem frágeis quando comparados a outros movimentos culturais. A ausência de uma base dialética robusta, por exemplo, demonstra suas lacunas teóricas. No entanto, suas contradições internas, longe de invalidá-lo, revelam uma vitalidade crítica que permitiu desdobramentos diversos. O racionalismo e o organicismo, em vez de se excluírem mutuamente, devem ser entendidos como faces complementares de uma mesma busca por sentido, qualidade e identidade na arquitetura moderna.

A tentativa de junção de três personalidades numa coletânea crítica revela-se uma empreitada complexa, que demanda domínio de competências múltiplas e saberes abrangentes. Contudo, é precisamente nessa intrincada tessitura que reside sua maior virtude: a possibilidade de apreender, com acuidade, a extensão e a profundidade das suas contribuições. Desde os primeiros contatos, a relação da dupla latino-americana com o mestre franco-suíço indicava traços de admiração profunda, por vezes confundida com idolatria, mas, sobretudo, denota os vínculos históricos tecidos entre a América Latina e a Europa.

Seria inverossímil compreender tais relações desconsiderando as influências externas que moldaram as formações nacionais. Brasil e Colômbia foram marcados por uma transversalidade eurocêntrica desde os períodos coloniais. Por seu turno, a própria constituição histórica da França também decorreu de processos homólogos, atravessados por sucessivos embates bélicos e redefinições geopolíticas. No contexto contemporâneo, a fluidez dessas trocas é intensificada pela globalização e pela velocidade das informações, sobretudo, por meio das redes sociais e plataformas telemáticas.

Que o Movimento Moderno repercutiu na escola latina é fato consumado. Niemeyer e Salmona incorporaram tal linguagem quando aderiram aos preceitos corbusianos A produção latina mais inovadora do continente cruzou o Atlântico em trajetórias de mão dupla: da América Latina para a Europa e dos Estados Unidos para o Velho Continente. Mies Van der Rohe, por exemplo, reconheceu que o organicismo de Wright aportou à Europa em momento crítico, suprindo uma carência de diretrizes sólidas e referências estéticas coerentes.

A difusão do ideário moderno em países como Brasil e Colômbia poderia ter se consolidado de forma mais direta, a partir do litoral atlântico, ainda que de maneira incipiente. No entanto, seria impreciso postular uma dispersão homogênea entre as duas vertentes hegemônicas do Modernismo – a europeia e a norte-americana – em território latino-americano. As influências se manifestaram de modo heterogêneo, com áreas de sobreposição, alternância e sincretismo estilístico e teórico, o que torna difícil estabelecer delimitações rigorosas.

Para além das determinações exógenas, que hoje se expressam de maneira recíproca e simultânea, deve-se atentar também aos fatores individuais e às decisões subjetivas que impulsionaram (ou restringiram) a produção desses arquitetos. Um traço comum entre os três reside na crítica à rigidez da educação formal e à normatização excessiva, vistas como entraves à liberdade criativa. O autodidatismo foi marcante em Le Corbusier, que exerceu a arquitetura sem formação acadêmica formal. No caso de Salmona, este aspecto também foi relevante, embora, mais tarde, tenha optado pela titulação profissional.

Outro ponto de convergência entre Le Corbusier, Niemeyer e Salmona foi a adesão, em distintas medidas, aos ideais progressistas. Acreditava-se que a industrialização propiciaria a realização de utopias de cunho coletivista, especialmente no campo do urbanismo, ainda que em menor grau na arquitetura de pequena escala, porém, tais projetos idealizados jamais se concretizaram e permaneceram no papel. A utopia urbanística, nesse contexto, foi concebida como instrumento de transformação social.

Niemeyer e Salmona nunca desenvolveram planos urbanísticos de grande escala comparáveis aos de Le Corbusier, cuja produção sempre atribuiu protagonismo ao espaço público e à dimensão coletiva (Pereira, 1997). O arquiteto franco-suíço prestigiou os CIAM’s como espaços estratégicos de difusão doutrinária. Em 1945, Niemeyer presidiu o primeiro CIAM brasileiro (Giedion, 2004), e seu engajamento foi posteriormente replicado por Salmona, que participou de oito edições dos SAL’s. Le Corbusier pediu colaborações avulsas de Salmona em diversas ocasiões (Souza, 2007), inclusive em projetos como a Unité d’Habitation e a Igreja de Notre-Dame du Haut.

Não obstante, Le Corbusier também foi alvo de críticas por sua suposta conivência com regimes autoritários, como o nazismo e o fascismo. De modo análogo, Niemeyer e Salmona foram, por vezes, questionados por suas aproximações com lideranças políticas alinhadas ao progressismo latino-americano. Nesse sentido, é epistemologicamente defensável sustentar que a análise de suas trajetórias deva priorizar a densidade estética, a integridade conceitual e os valores intrínsecos de suas obras, abstraindo-se das afiliações ideológicas ou convicções pessoais.

A intensificação do contato entre Le Corbusier e os arquitetos latinos coincidiu com a expansão global do modernismo. Embora avesso ao protagonismo, a presença do mestre em eventos despertava comoção, e propôs planos urbanísticos para Buenos Aires (1938), Rio de Janeiro (1929–1936), Montevidéu (1929), Bogotá (1947), entre outras cidades (Gutiérrez, 1992). Em perspectiva crítica, pode-se argumentar que a monumentalidade de tais propostas, ainda que visionária, teria comprometido a natureza dos espaços públicos, induzindo fragmentações prematuras.

O primeiro encontro entre Le Corbusier e Niemeyer ocorreu em 1936. Logo em seguida, Lúcio Costa e sua equipe, com Niemeyer em posição de destaque, assumiram o projeto do Ministério da Educação e Saúde Pública no Rio de Janeiro (1937–1945). Influenciado pelo ideário moderno, Niemeyer foi agente catalisador e crucial na consolidação da linguagem moderna no Brasil (Pereira, 1997). O ambiente era fértil para inflexões paradigmáticas, que logo se materializariam em obras de relevância histórica.

Antes de conceber a célebre Casa das Canoas, Niemeyer elaborou o Conjunto da Pampulha e diversos projetos residenciais, nos quais emergem referências coloniais reinterpretadas. Em contraposição à rigidez ortogonal, privilegiou a fluidez da linha curva, imprimindo liberdade formal e adaptação topográfica. São obras orientadas pela emoção e pela intuição, em clara dissidência aos cânones do racionalismo funcionalista.

Em 1957, Niemeyer empreendeu viagem à Europa, com o intuito de submeter sua obra a uma revisão crítica. Nesse período, entrou em contato com novos repertórios formais, métodos projetuais e um léxico estético mais depurado. A partir de então, optou por simplificar suas composições e valorizar a dimensão estética, ainda que por vezes em detrimento de aspectos como o conforto bioclimático, que procurou compensar com soluções nem sempre plenamente contextualizadas.

No que tange à relação entre Salmona e Le Corbusier, é necessário salientar que o arquiteto colombiano conheceu o mestre em 1947, atuando como seu tradutor em palestras na Colômbia. Em 1948, passou a integrar o ateliê de Le Corbusier em Paris, onde permaneceu por cerca de uma década, aprimorando-se como desenhista e projetista. Influenciado por Pierre Francastel e por preceitos advindos da antropologia e da sociologia, Salmona passou a refletir criticamente sobre o espaço urbano e o sentido do lugar.

Em sua permanência na Europa, Salmona buscou trilhar caminho autônomo, visitando também o oeste norte-americano e culturas alheias à tradição ocidental. De volta à Colômbia, na década de 1950, projetou obras significativas como as Torres do Parque e o Museu de Arte Moderna de Bogotá. Seus trabalhos evidenciam domínio compositivo, emprego sofisticado do tijolo e sensível integração entre o espaço arquitetônico e a paisagem.

Nas viagens realizadas nos anos 1970 pela América Latina, Salmona revelou crescente interesse pela produção regional e por desafios compartilhados entre países vizinhos. Seu foco voltou-se ao estudo das culturas pré-colombianas, quando identificou vasto repertório técnico, plástico e simbólico (Arango, 1990). O colombiano ergueu um arcabouço projetual a partir dos astecas, maias e incas, conjugando influências mediterrâneas, orientais, modernas europeias e da paisagem andino-americana.

Apenas onze anos separam os encontros formais de Le Corbusier com Niemeyer e Salmona. Os dois primeiros nasceram no limiar do século XX, enquanto Salmona no final da década de 1920. A defasagem cronológica projeta-se nas obras analisadas: Ronchamp e a Casa das Canoas são quase sincronizadas, ao passo que a Casa de Salmona remonta ao início da década de 1980. Embora Niemeyer e Salmona tenham se encontrado ocasionalmente, não materializaram o desenvolvimento de propostas em conjunto.

O falecimento de Le Corbusier em 1965 representa não apenas uma perda irreparável, mas o encerramento simbólico de uma ponte transatlântica de saberes. Niemeyer e Salmona, por sua vez, prosseguiram em suas trajetórias, consolidando legados autônomos. É, contudo, digno de lamento que Le Corbusier não tenha testemunhado a edificação da Catedral de Brasília ou das Torres do Parque.

A análise projetual é um campo de imersão fundamentado em revisões bibliográficas, observação criteriosa e prática profissional. Sob essa perspectiva, trata-se de uma das atividades mais profícuas no desenvolvimento do senso crítico em arquitetura, ao fomentar a formulação de hipóteses interpretativas que visam revelar o âmago espacial. Estas análises tornam possível a diferenciação entre obras qualificadas e, por exclusão, aquelas que fracassaram na consecução de suas tentativas.

Na contemporaneidade, é irrefutável que há diversas abordagens para a análise do objeto arquitetônico. Grosso modo, tais métodos fornecem uma taxonomia abrangente no entendimento edilício como artefato cultural e técnico. Por razões de ordem didática e de afinidade metodológica, a definição das categorias foi influenciada por quatro autores: Clark e Pause (1987), Unwin (1997), Baker (1984) e Ching (2015). Merece menção especial a obra teórica de Eisenman (2011), cujos estudos se afastam do caráter meramente descritivo, por exalarem preceitos analíticos consolidados, que revelam uma leitura transversal dos fenômenos arquitetônicos, com derivações conceituais ancoradas em fundamentos filosóficos.

A apropriação da crítica eisenmaniana coadunada ao rigor gráfico dos autores mencionados permitiu calcificar um enfoque singular e estruturado. A priori, as apreciações de Eisenman dispensam qualquer padronização metodológica, pois partem do princípio de que obras com essência sui generis devem ser compreendidas a partir de um estudo denso e interpretativo, não redutível aos esquemas universais.

Desse repertório analítico, derivam-se onze categorias, das quais nove têm caráter espacial: aproximação e implantação; pontos de vista; partido; setorização e massas; composição; circulação; luz; paisagem; estrutura, e sensações e tempo. As duas últimas dimensões extrapolam o escopo tradicional, sendo evocadas pela força expressiva e pelo caráter ímpar das edificações. Em geral, as categorias não se aplicam às obras corriqueiras, cujo grau de intencionalidade formal e simbólica é modesto.

A análise arquitetônica desenvolvida segue a ordem cronológica das obras, conforme previamente apresentada. As edificações projetadas por Le Corbusier já foram dissecadas, o que torna menos necessária a repetição exaustiva de sua leitura gráfica. Outrossim, optou-se por uma abordagem sintética de Notre-Dame du Haut. Em contrapartida, os estudos das obras dos arquitetos latinos foram mais minuciosos. Para tanto, utilizaram alguns desenhos e croquis para ilustrar e aprofundar a leitura da Casa das Canoas e Casa de Hóspedes Ilustres. A sequência adotada permite visualizar continuidades, rupturas e transformações entre os três arquitetos (Figura 1).

Figura 1 *

Nota: *Termo associado à condição de toda decisão, se tomada a partir de um conjunto prévio de regras, formas de saber, etc. Quanto maior seja o grau de indecidibilidade maior é sua desconstrução.